上海博物馆的年度大展“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”因大规模集中海内外书画名迹与学术研究的深度,正成为当下文化界的热点。董其昌对于中国书画的巨大意义到底何在?

此前,“澎湃新闻”曾约请七十多岁的知名画家了庐与上海博物馆书画部主任、此次董其昌大展策展人凌利中进行过三人谈。

凌利中与了庐曾合作出版《文人画史》一书,师从张大壮先生的了庐坦言由于时代的影响对董其昌的认识有一个过程,而凌利中进入上海博物馆后受钟银兰与了庐的指导一直把董其昌研究作为一个中心。

“真正理解中国书画,董其昌可以说是一把‘标尺’。”事实上,从苏轼所提出的士夫画到董其昌推崇的南宗文人画,其要点也正在于“以画为寄”不滞于物、非功利而追求一种内心的大自在,中国人心性中的自由与超逸必得有一载体——而书画正是这一心性的见证,中国书画的文化意义也因之显现。从这一角度而言,董其昌的巨大意义并不仅是笔墨的鉴赏整理与实践,也在于其对后人的巨大启迪,包括他对八大山人、石涛直至当下中国文化的启迪。

董其昌是一种积极的传承

顾村言:董其昌是对中国书画史影响深远的人物,他对传统的继承与一般的传承是不同的,有着一种复古而开新、承先启后的特点,我们先谈谈怎么理解董其昌吧?我是觉得通过董其昌可以见出中国文化与中国书画的诸多重大问题——何谓真正的“文人画”,文人画的真正目的与思考在哪里?

了庐:董其昌作为中国绘画史上一个标志性的人物,在承前启后这一方面他比赵孟頫还有意义,他是一种积极的传承。我不说他全部的艺术成就,在承前启后领域,他具有标志性。正因为他的标志性价值,历代后人对他的关注度比较高,这里面有认识不一致的,特别表现在,有些所谓现代派、激进派的人,认识不到位。这也给后人带来了误解。

我始终认为董其昌不管是从艺术上还是从理论上来讲,他之所以有这么高的成就,在当下,我们对他应该有正确的认识。

明曾鲸董其昌小像

董其昌是集前人之大成,融会贯通,最终达到了融阳刚与阴柔之中,也就是说大象无形。他的作品与理论,正好符合了董其昌作为一个艺术大儒的社会使命。作为艺术大儒,我们不能要求董其昌像他之后的八大山人、石涛有一种反叛的精神,这是不现实的。他是艺术大儒,要跟他所处的社会背景吻合,他所在的社会在当时的明代还没有到万历、崇祯那么乱的时候。另外一方面,董其昌因为对传统比较熟悉,他对之采取的是积极的传承方式——也就是对传统进行认真思考、梳理和反思,同时可以启迪后人,像“四王”、八大山人无不是受董其昌的启发。没有董其昌的思想,要去设想八大的成功,可能有点问题。传承有两种,还有一种是消极的,那是不做认真的思考、梳理,单纯地仿古,这是消极的继承,这是没有意义的。

凌利中:董其昌是文人画的一个中心。他的画里有一种平和的味道,一种平淡天真的美学思想在里面。理解了董其昌,才会更好地理解中国文人画。当下的中国书画研究很多都是基于董其昌。

顾村言:是的。另外,说到消极的传承,“四王”也许是代表,但“四王”中还是有所区分的,四王之后的“小四王”才更是消极的传承,笔墨中难见生命的状态。董其昌是完全不同的,他的创新寄托在复古的旗帜下面,其实一直到近现代,中国书画一直笼罩着他的影子,给后人的启迪更是巨大,这是没办法不承认的,包括一些反对他的人。

了庐:实际上,后人的成功就说明董其昌启迪所起的作用,比如八大他们的成功与董其昌对传统进行认真的梳理和反思有关系。

上海博物馆展出的董其昌山水册页

顾村言:董其昌这个就有点像“六经注我、我注六经”的关系。对于南北宗论,是对是错我感觉未必一定下结论,但他指出这一点会让人思考,会启迪人——其实这正就是意义所在,包括今天也是。

从苏轼所提出的士夫画到董其昌推崇的南宗文人画,其要点也正在于“以画为寄”不滞于物、非功利而追求一种内心的大自由,这是中国文化与中国书画发展到这样一个阶段所必然诞生的——也是中国文化的核心精神之一,中国人心性中的自由与超逸必得有一载体——而书画正是这一心性的见证。

了庐:对,他启迪了后人,使得后人能从中吸取、净化前人真正的精华,避免了很多弯路,没有董其昌把这些梳理好,后人好的坏的乱吸收,一辈子能有多少时间?但董其昌把这些都理清了。

顾村言:也就是告诉你哪些是糟粕,哪些是精华。其实董其昌在画论题跋里面的很多话,都很有意思,认真读来都会有收获的。

了庐:所以他的画论就告诉了你哪些是好的,哪些你可以不必去绕的。

台北故宫博物院藏《董其昌书画册》

顾村言:这个其实是从魏晋以后,守住的文脉与中国文化精神,他的“南北宗论”,骨子里也就是对提炼出中国文人自由心境的认同与向往,避免那种奴性的、匠性的心性。

了庐:这很重要的。今天我们谈应该要守住,肯定董其昌这种传承的方针,我们不能把董其昌作为仿古的代表,这样理解不对。他对古人那种博取众长,是取古人精神流露处的,他的书法也是的,对二王一路的风神潇洒、杨凝式的那种疏朗,继承得都很好。

顾村言:他骨子里受颜体影响也很大,包括对杨凝式疏朗与米芾平淡天真的理解,台北故宫董其昌大展时我看了不少他临宋人的书法,有些意外的是他学苏东坡是很规矩的,不像他学别人,都有自己的意思。

2016年台北故宫董其昌展展览现场

2018年上海博物馆董其昌大展展览现场

凌利中:这可能是中期的时候,影响他最大的是颜真卿的形,还是比较明显,但像了庐老师说的,他学古人只学其精神流露处,他自己也这么说的,所以他的字里边,你可以既看到颜体那种非常端庄的,又可以看到二王这种潇洒风神,以及韵味。所以就是刚才了庐老师也说了,他和明四家不同,明四家是一个时代性的大家,董其昌像黄公望、赵孟頫,是一个承前启后的大师,换言之就是说后人要学,唐伯虎可以不学的,可以就看看而已,但董其昌绕不过去,他的地位就像二王、赵孟頫。

唐颜真卿《楷书自书告身》卷日本东京台东区立书道博物馆藏

元黄公望《富春山居图》卷(《剩山图》) 浙江省博物馆藏

顾村言:不仅仅是书画创作,包括书画鉴定的都是绕不过去的,书法绕不过去,画论也绕不过去。

凌利中:我开始到上海博物馆之后,就是从董其昌入手的。那是在1990年代,当时得到了钟银兰老师和了庐老师的帮助,我记得当时了庐老师对于我研究董其昌是非常肯定的,他有一句话:“如果研究别的人,比如龚半千,还不如研究我。”我觉得这句话是有道理的,我从事书画鉴定也得益于从董其昌入手。

顾村言:所谓“取法乎上”。而且他不仅是对四王,更重要是的对八大乃至石涛,又开了很大的一块局面,尤其是笔墨的那种人生与生命状态。

了庐:“八大”尽管成就很大,但与董其昌的意义还是不好比的。

顾村言:而且我们梳理董其昌的意义,看古人是为了当下,对当代人的心性和笔墨,包括这个文脉,刚才你说的中国画的文化性,现在给我们的启迪意义是非常大的。

了庐:对,所以我刚刚说了,看董其昌就要从文化的韵味上入手。

顾村言:所以他说“读万卷书,行万里路”,现在的很多画家很多失去了这些。

了庐:他这个文化韵味就体现在含蓄上,有一种平和的状态。

顾村言:董其昌,你说他含蓄或者是平淡确实是对的,但他里面有拙厚的东西,他的书法乍看很灵动,但其实有很多拙的东西在里面,尤其是成熟期的作品,包括对八大书法的启迪,我觉得也是有的,看他转捩自由的笔性,里面也有拙厚的味道在,不是一味的姿媚灵动,所以味之不尽。

董其昌书法

了庐:通过对董其昌的分析,我以为积极传承与创新是两个相连的部分,以近现代书画史来说,既要重视具有创新精神的齐白石、黄宾虹,也应注重致力于传承的吴湖帆、张大千,以及在传承中创新的张大壮与陆俨少,同时,他们的老师辈陆廉夫、冯超然的贡献也应重视。比如吴湖帆与张大壮,他们的成功与陆廉夫有关,吴是陆的学生,陆主要取法于王石谷,吴湖帆与陆的关系不应该忘记,另外还有冯超然,陆俨少的“第一口奶”就是冯超然,冯超然画的人物也蛮好,他这方面的弟子有郑慕康等。所以后辈画家的成功对前辈都不应忘记。

凌利中:包括钟银兰的老师沈剑知先生,吴湖帆对他评价非常高的,沈剑知先生一手董字,一手董画。他也是指导钟银兰老师从黄公望、董其昌开始学习书画与鉴定。

顾村言:对你的影响也是直接的。

凌利中:直接的。刚才说到陆廉夫,他的影响也是归到庞莱臣的书画收藏,吴湖帆对庞家的书画收藏很羡慕的。

了庐:所以看书画史在注重积极传承性的,也要感恩于传承性的画家,都应当重视。

上博正在展出的董其昌课徒山水稿(局部)

董其昌书法(右)及陈继儒跋

笔墨何以独立

顾村言:我们再回到董其昌,了庐老师,你对董其昌的认识有没有一个反复?刚开始怎么接触他的?包括你自己从学画以及研究中国画史,对董其昌的认识是不是有一个过程?

了庐:我们年轻的时候,还是比较激进的时代,当时理论上对艺术、文化各方面的一种宣传,总之激进的比较多。其中在绘画方面,对董其昌基本上是批判的,说他政治上怎么样,又说他个人的行为上怎么样,而在中国画上,重要的是说他没有一种个人风格。

顾村言:似乎是从艺术上说他是没有风格,从阶级上说他是恶霸地主。当然这里面其实很多史实是模糊的,我一直认为董不可能是什么恶霸。

了庐:这些与艺术没什么关系,至于说他艺术上没有个人风格,这个是作为激进里面的一种批评。我们当时开始接触中国画,免不了受这些当时观点的影响。后来,这些老先生接触多了以后,比如张大壮、吴湖帆、贺天健先生,都对董其昌评价极高,没有什么争议,这就引起我的思考与关注了。

顾村言:这种认识应当与你对中国画的一些体会和实践也有关,我自己感觉也是。

了庐:实际上临摹创作过程中一步一步在体会,重新认识董其昌,这是一个过程。在这些老先生的指导下,对传统的一些积累深了以后,那么对董其昌的认识就开始完整了。

顾村言:其实董其昌以书入画的实践与理论化对后来大写意的影响启迪意义也是很大的。

了庐:董其昌笔墨里的一种文化,大写意也好,工笔也好,一样的,他的路数就是含蓄。还有一点要补充的,董其昌对前代绘画整理时,他对南北宗有一个审美的偏向,无论是北宋和南宋的,他的倾向主要是在文化韵味。

顾村言:他的南北宗理论也不是以地域来划分的。

明董其昌燕吴八景图册(部分)

宋(传)惠崇《江南春图》卷(原名《溪山春晓图》)故宫博物院藏

了庐:董所指的北宋主要还是在北宋以前的东西,那么所谓的南宋都是南宋以后的,与这个时候画家的材料很有关系的,那时北宋的画家基本大多以绢本为主,皇家做的很精美的纸,但渗透性不是很强,很精美细腻的。南宋以后,特别到元代以后,纸基本上后来就是民间的纸,有一种渗透性了,笔墨特别是水墨,带来了一种空间,就有共鸣性。文化韵味就强一些。

顾村言:纸确实也是很有意思的话题,董其昌用的纸与绢的品种很多,包括他对笔的用法也很讲究。

了庐:董其昌那个时代的纸,和清后面又不一样。越到后面,这个纸的精美程度越来越差了,实际上它的表现空间就越来越好了。

凌利中:但是董其昌他也喜欢那种紧的纸,比如高丽纸。

顾村言:还有他代表性的书法其实蛮喜欢写在硬纸上,见出浓淡分明,而又流畅。

了庐:他这个纸实际上跟元代是一样的,不是像现在的纸那样,但至少比北宋以前的纸要有一种表现空间,比如八大,那时候就是用的民间的纸,渗透性倒强。

顾村言:再到后来,傅抱石在四川,用的四川的民间皮纸,反而又有一种风格出来了。

凌利中:是。

了庐:像现在一样,现在有一些夹宣,渗透性比较差,单宣很差的,渗透率反而好,就看怎么把握了,所以纸很重要。南北宗理论与材料也一定有关系。

顾村言:但是按照董其昌的理论,他主要从心性的角度来理解。

了庐:这就是我说的,中国绘画与哲学文化大有关系。

顾村言:是的,可以说中国画经过文人千百年来的完善,很早就从心性的角度切入了,这与文化学养与书法的影响有很大关系,文如其人,画如其人,字如其人。

了庐:绘画,它从基础层面就可以操作的,技术的东西可以操作,所以西方绘画不如中国绘画,就是这个原因,它可以操作的,文化的东西它要靠自己去认识。

凌利中:这种笔墨本身成为一种独立的载体。

顾村言:笔墨可以成为一个单独的审美体系,可以这么说,他之前没有达到这么一个自觉的状态。

董其昌《烟江叠嶂图卷》(局部)  上海博物馆藏

董其昌的山水册页

明董其昌《栖霞寺诗意图》轴上海博物馆藏

顾村言:还有一个是中国人骨子里,从基因上会有共鸣。

明董其昌《秋兴八景图册(部分)》

顾村言:现在特别是博物馆发达以后,大家眼睛看得很多。文献什么的,可能有,但不是太多了。

凌利中:一个博士生现在知道那么多,以前老先生都是做卡片,现在文献都有的,但什么地方达不到呢——就是艺术的感觉,有了感觉,有了尺度以后,你会发现里边的问题,真伪问题、好坏问题,而且学美术史,哪些是重要的,哪些是不重要的,你就理解了,不会乱,如果这个尺度建立不好,我们说一脚高,一脚低,今天看对了,明天就看错了。